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Salomé, Opéra national de Vienne, 4 février 2023


Philippe Jordan (chef d’orchestre)

Enfin, un nouveau Salomé vient à Vienne, la vénérable (1972 !) mise en scène de Boleslaw Barlog ayant finalement été retirée. La nouvelle production de Cyril Teste a de quoi la recommander, tant en elle-même que dans sa réalisation par la distribution et l’orchestre. A première vue, tout est comme on pourrait s’y attendre d’une mise en scène contemporaine. La cour d’Hérode a un mélange de tenues de soirée civiles modernes (plutôt) et d’uniformes militaires. Les invités sont assis à une longue table et le champagne coule à flot. Nous ne les voyons pas au-dessus, comme dans la production de longue date de Covent Garden de David McVicar, mais derrière. Mais nous voyons plus de détails grâce à la vidéo en direct. L’obsession d’Hérode pour Salomé est déjà apparente. Un banquet d’État est le cadre, mais la tragédie pour Teste est familiale; dans une entrevue de programme, il voit des parallèles avec Hamlet. Je ne suis pas sûr de le voir de cette façon, vraiment. L’esthétisme de Wilde et de Strauss semble, du moins dans le contour parlé de Teste, quelque peu flou. Mais dans la pratique – et c’est sûrement plus important – la production est suffisamment ouverte pour permettre de l’aborder de son propre point de vue et de ne pas être déçu, bien au contraire.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Il y a une attention louable aux détails atmosphériques, contribuant considérablement à un ensemble plus détaillé. Le mouvement du rideau glaçant – dans plus d’un sens – transmet le sinistre vent du soir. Plus fondamentalement, le détail du travail de caméra donne non seulement vie à plus de ce qui se passe, plus que ce que l’on peut raisonnablement percevoir en un seul visionnage, mais permet également à l’intention pornographique d’Hérode de se révéler. Pour ça Salomé n’est pas seulement une tragédie familiale; c’est une tragédie d’une fille/jeune femme abusée. La danse de Salomé est filmée de près, partagée entre elle et un souvenir d’elle-même encore plus jeune. Au départ, certaines parties semblent étranges, bizarrement maladroites, comme lorsqu’elle fléchit ses muscles, mais on se rend compte que c’est le but. Salomé est à la fois trop savante et pas assez savante ; une partie d’elle est choquante, voire déchirante, innocente. Et pourtant il faut veiller. Même le tétrarque trouve impossible d’en regarder une partie, la tête dans les mains vers le côté de la scène, bien que cela n’enlève rien à sa joie à la fin. Il préférerait probablement un vernissage. L’esthétisme vient donc ici après tout ; il faut toujours se méfier des gouvernants qui se croient aussi artistes.

Je suis (presque) toujours surpris de voir que la plupart des productions mettent entièrement de côté Saloméréférence explicite à l’homosexualité ; ce n’est même pas un sous-texte, mais un texte, Salomé promettant à Narraboth une fleur verte s’il obéit. D’après mon expérience, seule la brillante mise en scène berlinoise de Hans Neuenfels a pris l’opéra au mot ici (en supposant que nous ne comptions pas le bourreau nu gratuit de David McVicar). La production ne manque certainement pas d’autres contenus sexuels, culminant dans une collision saisissante entre Salomé, le bourreau, et la tête de Jean-Baptiste qu’il a fait remonter de la citerne utilisée comme masque. Finalement, le bourreau, à la demande d’Hérodias, se retire, mais pas avant d’avoir lui aussi eu sa part de la fille. De plus, la représentation désormais courante de la page d’Hérodias, chantée par une voix féminine mais incontestablement un rôle masculin, en tant que femme androgyne pose, ou du moins suggère, d’autres questions de genre, même si elle nous éloigne de l’œillet vert de Wilde.

© Wiener Staatsoper / Ashley Taylor


Cela compterait pour relativement peu, s’il n’y avait pas une foule de performances exceptionnelles sur scène. Malin Byström a pleinement habité le rôle-titre du début à la fin, dans une performance aussi belle que l’on pouvait espérer voir et entendre. Gerhard Siegel n’a pas confondu le comportement grotesque avec une licence de ne pas chanter. Son Hérode était d’autant plus plausible, ainsi que d’autant plus flippant et sinistre, par ses qualités vocales. Michaela Schüster était sûrement destinée à Hérodias, son portrait iconique sans effort – pour une fois, le mot tant abusé semble approprié – dans ses petites observations comme dans son hauteur. En fin de compte, la règle est la sienne, du moins jusqu’à ce qu’elle soit trop brièvement éclipsée par sa fille. Le Jochanaan de Wolfgang Koch est une représentation typiquement intelligente : nécessairement directe dans sa prophétie, mais subtile dans son jeu de paroles et de musique. Les meilleurs Narraboths laissent toujours quelqu’un souhaiter plus, que la tragédie de l’officier puisse être évitée. Daniel Jenz n’a pas fait exception, son Narraboth doucement chanté, implorant et envoûtant. Jeté d’une profondeur apparemment sans fin, ce Salomé que chacun, si petit soit-il, contribue à un ensemble plus grand. Pour moi, les deux Nazaréens, Clemens Unterreiner et Attila Mokus, ont particulièrement attiré l’attention, mais il se peut que ce soit d’autres – et sûrement pour d’autres dans l’auditoire.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

L’Orchestre de l’Opéra d’État de Vienne était également en excellente forme, plein de sons riches et chaleureux dans lesquels se prélasser, mais toujours précis et dirigé. Ce n’est peut-être pas tout à fait le instrument d’époque ici, Salomé
ayant atteint la maison aussi tard que treize ans après sa première à Dresde en 1905 ; on aurait pu néanmoins être pardonné de le penser. Cette précision doit beaucoup, bien sûr, à la direction réfléchie de Philippe Jordan. Si ce n’était pas un Salomé sur laquelle il apposa une marque personnelle indélébile – on pourrait penser ici, par exemple, à celle de Karajan Salomé – ce n’était sûrement pas l’intention de Jordan. En permettant à la partition, après le cliché (et l’illusion) nécessaire, de parler d’elle-même, il était moins neutre que sensible aux exigences particulières de la scène.