Q : Votre programme de tournée à DC s’ouvre sur une de vos œuvres. Composez-vous davantage maintenant ?
UN: Cela commence définitivement à monter en puissance. Ce n’est pas comme si je m’asseyais pour écrire de nouvelles pièces, car j’ai des décennies de pièces dans des carnets de croquis sous diverses formes. je viens de [have] pour décider lesquels présenter.
L’une des deux grandes pièces pour piano que Yuja Wang va jouer au Carnegie Hall [on May 2] remonte en fait à l’époque où j’avais 19 ans. Une façon de penser que je compose régulièrement est de revenir à une période antérieure de ma vie, de me reconnecter à qui j’étais avant que tout cela n’arrive et de réfléchir à ce qui était le plus urgent à dire à l’époque. [When I work on that piece,] Je suis absolument là-bas, dans le salon de mes parents dans la vallée de San Fernando. C’est donc une musique très lyrique, aventureuse, tonale, mélodique. Cela n’a pas grand-chose à voir avec l’idée actuelle de la musique cultivée. Je n’ai aucun problème avec ça. [laughs]
Q : Plus que tout autre chef d’orchestre actif, vous avez suivi les traces de votre mentor, Leonard Bernstein, lorsqu’il s’agit de trouver des moyens de faire passer le message à la radio, à la télévision et sur Internet. Envisagez-vous de continuer ce genre de travail ?
UN: [I’d like to do] beaucoup plus de cela, parce que je veux continuer dans la direction dans laquelle ces émissions sont allées : parler de la trame de fond de la musique et des idées réelles que la musique représente.
“Garder le score” [a TV and radio series about famous composers and their works] était une sorte d’hommage à tous les jours spectaculaires de la production musicale de la BBC, une ère culturelle dans laquelle nous ne vivons plus. Comment atteindre ce genre d’objectifs, mais de manière plus efficace [way] et probablement [with an] mise au point en ligne ? Nous vivons à une époque où la production a pour la plupart remplacé le contenu dans tous les domaines auxquels vous pouvez penser. Il est très archaïque de s’en tenir au contenu réel et à la façon de le garder significatif.
Q : Allez-vous travailler davantage avec le New World Symphony, l’orchestre de formation que vous avez fondé à Miami il y a 32 ans ?
UN: C’est aussi là que je porterai beaucoup plus d’attention. La New World Symphony fait beaucoup de choses remarquables dans ce domaine [of online communication and dissemination].
Il n’y a pas si longtemps, nous avons organisé une conférence sur la flûte en ligne, avec des personnes jouant à Miami, à Atlanta, à Nashville, à la Nouvelle-Orléans et en Colombie, des personnes de différentes générations parlant de leurs expériences en jouant de la flûte. Pour moi, un point culminant était une jeune femme à Nashville, [who] joué [Debussy’s] “Syrinx” pour la première fois en public devant un public de personnes à travers le pays, y compris des personnes qui jouent cette pièce depuis 50 ans.
Mais ce qui était vraiment sympa, nous avons précédé la représentation avec des gens qui disaient ce que ça avait été pour eux quand ils avaient joué ça pour la première fois. Tout le monde était vraiment de son côté. Au final, nous sommes tous parvenus à un certain accord sur la dimension du sens de la pièce. Alors la question est, donc à ce moment particulier de votre vie, quelle est la meilleure façon de présenter le message de la pièce ? Il y a beaucoup de façons différentes de faire cette musique. Il y a une façon que chaque personne trouve de le faire qui lui semble authentique.
Q : Vous apportez la troisième symphonie de Beethoven, “Eroica”, lors de votre tournée aux États-Unis, mais vous ne faites pas grand-chose de Beethoven vous-même lors de votre dernière saison de l’Orchestre symphonique de San Francisco, même si c’est l’année anniversaire de Beethoven. Que pouvez-vous dire de votre relation avec Beethoven ?
UN: Je ne pense pas beaucoup aux anniversaires. Josh[ua Robison, the conductor’s husband,] dit que je vis dans le présent. C’est à la fois ma force et ma faiblesse. [Next season, I’m] juste faire beaucoup de morceaux que j’aime faire avec l’orchestre. Mon vieil ami M. [Carl] Ruggles, par exemple. Le [orchestra’s] La section des cuivres est maintenant tellement phénoménale que je voulais vraiment avoir la chance de revoir certaines de ses grandes pièces. D’une certaine manière, faire tous ces programmes de concerts, c’est comme inviter des gens à dîner : qu’avons-nous mangé la dernière fois et quelle était la saison ?
“Eroica” était disponible; les présentateurs voulaient le faire, et c’était une pièce avec laquelle j’ai une longue histoire. Ce fut une grande percée pour moi. Je l’ai fait à Los Angeles il y a un million d’années, et la seule personne qui avait fait la pièce depuis longtemps était [Carlo Maria] Giulini, et bien sûr j’avais des idées très différentes sur ce qui devait arriver. Mais à l’époque, je n’étais peut-être pas totalement convaincu par eux, ou je n’avais pas assez d’expérience pour que cela fonctionne. L’orchestre essayait de faire une chose et j’essayais de faire autre chose. Tout le monde s’est retiré dans des coins différents à la fin de l’expérience. [laughs]
Mais ce fut un moment décisif pour moi. C’est une pièce célèbre; tout le monde a un sens de, Quelle est la tradition qui l’entoure? Je dois dépasser cela et avoir une idée de ce que je veux faire. Cela m’a pris un nombre fascinant d’années d’expérimentation et de réflexion.
L’essentiel est devenu très évident. Cela s’appelle “Eroica” (héroïque); s’agit-il ou non de Napoléon ? Au cours de l’écriture, Beethoven s’est rendu compte qu’il était lui-même le héros de la pièce. Il se rend compte qu’en tant que compositeur, il peut faire tout ce qu’il veut. La surdité n’est en aucun cas une déficience. Dans le testament de Heiligenstadt [a letter he wrote in 1802 but that was not found until after his death], il a exprimé sa plus grande crainte, que sa capacité à communiquer intimement avec les gens soit perdue à cause de la surdité croissante. Mais ensuite, il s’est rendu compte qu’il pouvait écrire de la musique qui serait intimement liée à d’autres personnes, même des personnes qu’il n’allait jamais rencontrer de son vivant. . .
C’est la première pièce dans laquelle l’idée de Beethoven devient claire qu’il y a exposition, développement et récapitulation, mais il ne peut jamais y avoir de véritable récapitulation – les choses nous arrivent dans la vie. La section de développement représente des choses qui se produisent, des choses inattendues. Oui, nous traversons ces choses et nous continuons à être nous-mêmes, mais nous ne sommes pas les mêmes. Psychologiquement, c’est une perspicacité énorme. Il y a des choses chez Mozart et Haydn où la récapitulation n’est pas exacte, mais pas tant que ça.
Le dernier mouvement faisait aussi partie de mon grand voyage. Que fait ce dernier mouvement dans cette pièce, et pourquoi Beethoven était-il si obsédé par ce thème ? C’est une sorte d’anti-thème. Il n’y a rien de particulier. Cela ne pourrait pas être plus squelettique et jeté et plaisant – et puis il s’agit de la dernière section, dans laquelle il est essentiellement transfiguré. Je pense que c’est le point : Beethoven montre exactement quelles sont ses capacités en tant que compositeur. Peu importe le matériau utilisé : “Je pourrais écrire de grandes mélodies si je le voulais, mais je peux faire quelque chose de très profond à partir de n’importe quoi.”
Washington Performing Arts présente : San Francisco Symphony
Samedi à 20 h au Kennedy Center, 2700 F St. NW. kennedy-center.org. 50 $ à 135 $.