Dans cet article, commandé à l’origine par l’Académie royale de musique, le violoniste et pédagogue György Pauk explique certains des principes de jeu du violon les plus importants, qui lui sont venus de la grande tradition hongroise.
J’avais 13 ans quand j’ai été admis à l’Académie Liszt. J’étais petite et je portais des pantalons courts. C’était du jamais vu, car tous les élèves avaient 18 ans et plus, mais je faisais partie des exceptions. Ede Zathureczky m’a écouté et a entendu que j’étais doué, et m’a invité dans sa classe. J’ai nommé mon poste d’enseignant à la Royal Academy of Music en l’honneur de Zathureczky, car il était un grand violoniste et un grand professeur. Il était la continuation de l’école de violon hongroise autrefois célèbre, qui a commencé avec Joseph Joachim et s’est poursuivie avec Jenő Hubay, qui était le directeur de l’Académie Liszt. Zathuretsky était un élève de Hubay et y devint son successeur à sa mort, poursuivant la tradition.
Il y a eu tant de grands violonistes hongrois – Zoltán Székely, Franz von Vecsey, Tibor Varga, Joseph Szigeti, André Gertler, Loránd Fenyves et Sándor Végh sont tous issus de la même école, et nombre d’entre eux ont étudié avec Hubay. L’école de violon hongroise se distingue par la qualité, la beauté et la pureté du son. La façon de trouver ce son est de trouver l’équilibre entre les deux mains, et d’être absolument libre dans le corps, sans aucune pression – comme la voix humaine.
Le plus important pour produire un gros son est d’utiliser le poids du bras droit, qui doit correspondre à la vitesse du vibrato. Certaines écoles parlent de pression avec le bras droit, mais je ne suis pas d’accord avec ça. Si tu appuies, tu étouffes le son, et ça devient moche et forcé. On ne peut créer du volume qu’avec le poids du bras droit.
Le jeu du violon est difficile, mais il devrait sembler facile au public – alors vous savez que vous utilisez vos mains et vos doigts de la bonne manière. La difficulté est que nous devons constamment travailler contre la gravité. Nous devons gagner – avec facilité.
La difficulté la plus courante que je trouve chez les nouveaux étudiants est le contrôle de l’arc. L’arc doit être la continuation du bras. Beaucoup de joueurs ont peur que s’ils n’appuient pas avec les doigts, ils lâchent l’archet, mais tout est dans la tête. C’est un gros problème pour certains joueurs car dès qu’ils appuient sur l’arc, le poignet devient raide, ce qui les empêche de contrôler la vitesse de l’arc.
La meilleure façon de tenir l’archet est d’avoir une main ronde, comme si vous jouiez du piano. Le pouce doit toujours être un peu plié. Dès qu’il devient droit, vous obtenez une raideur dans le reste de la main. Le violon doit être positionné naturellement sur l’épaule, sans que vous ayez à le tenir ou à exercer une pression avec le menton. Il doit y avoir un angle droit entre le violon et l’archet, comme la lettre L. C’est ainsi que vous obtenez le meilleur son, avec l’archet parallèle au chevalet. Sous d’autres angles, l’archet se déplace et le son devient flou.
La main droite doit être assortie d’une main gauche forte et d’un bon vibrato. Les élèves doivent faire des gammes et des exercices pendant au moins une heure par jour. Nous devons apprendre aux doigts de la main gauche à avoir de la puissance, en profitant de la gravité lorsque les doigts tombent. N’appuyez jamais, sinon vous aurez mal, mais vous devez renforcer les doigts, en particulier les pointes. Pour cela, il faut jouer des gammes, en laissant tomber les doigts de haut. Il existe de merveilleux exercices Dounis pour renforcer les doigts.
L’autre chose qui rend le jeu du violon difficile est le déplacement, mais c’est purement mécanique et peut être appris en pratiquant des exercices. Au bout d’un moment, vous n’avez plus besoin d’y penser – le changement sera bon parce que vous l’avez pratiqué correctement et vous pouvez l’oublier. Il est très important de faire des changements clairs. Autrefois, ils glissaient beaucoup entre les notes, mais il y a un style différent aujourd’hui, et les décalages sont beaucoup plus clairs.
Je préfère ne pas passer une leçon à entendre des gammes – je préfère me concentrer sur la musique – mais parfois j’en ai besoin. C’est un bon moyen de travailler la vitesse et l’intonation de l’archet. Avec l’intonation, l’oreille a tendance à devenir paresseuse après un certain temps. Vous jouez mais vous n’entendez pas si quelque chose est bien accordé. Je suggère de jouer les quartes pendant cinq minutes – c’est la meilleure façon de nettoyer vos oreilles. Je recommande également les 3e et 6e. Jouez chaque note très lentement jusqu’à ce que vous soyez convaincu qu’elle est juste, en faisant de petits ajustements avec les doigts.
Je demande souvent aux élèves de chanter. La façon dont vous chantez une mélodie est généralement la manière la plus naturelle de la formuler, alors je leur demande d’essayer de l’imiter sur leur violon. Si vous voulez exprimer une phrase spéciale, vous avez besoin de deux choses : la dynamique et le timing. Le timing vient de la respiration, c’est pourquoi la meilleure façon de comprendre une phrase est de la chanter. Les humains doivent toujours respirer et la musique doit toujours respirer.
Certains de mes élèves m’appellent Mr Sustain, car je parle souvent de maintenir le son. Lorsque vous jouez une longue note sur une clarinette ou un piano, vous obtenez un son cohérent, mais avec le violon, le son s’en va, car l’archet s’amincit à la pointe, il faut donc compenser. Il faut maintenir la note – pour donner un peu plus de poids au bras à mesure que l’archet s’amincit.
J’étais soliste et j’essaie d’enseigner à mes élèves comment un soliste doit jouer. Ils ne deviennent pas nécessairement tous solistes, mais ils doivent savoir maintenir le son – cela peut faire la différence entre la façon dont un soliste et un chambriste jouent. Tout le monde ne devient pas soliste, mais il est plus facile pour un soliste de passer à la musique de chambre que l’inverse.
On travaille la technique et la musique en même temps, mais s’il y a des problèmes techniques on en parle tout de suite. C’est important que les élèves connaissent les notes lorsqu’ils viennent en cours pour qu’on puisse tout aborder d’un point de vue musical. Avant d’apprendre une pièce, vous devez en connaître la forme et la structure, afin de savoir ce que vous voulez faire. Je peux aider et expliquer, mais les élèves doivent toujours étudier d’abord la partition complète, y compris les parties d’orchestre ou de piano, car la musique est une question de concessions mutuelles.
Je fais attention à ne pas pousser les élèves à adopter mon point de vue sur une pièce. J’aime entendre ce qu’un élève pense de la pièce avant de dire quoi que ce soit. Ensuite, j’essaie de leur montrer le style, sans dire que c’est le seul moyen – ce n’est pas bien. Une personne talentueuse a l’imagination pour créer sa propre version. Je veux que les élèves gardent leur personnalité musicale. La chose la plus importante est qu’un étudiant ait du talent, et vous pouvez le remarquer à la première audition.
Vous ne pouvez pas vivre sans musique de chambre. Cela vous apprend à être un meilleur musicien, à écouter les autres. J’ai eu la chance d’avoir, en dehors de ma carrière solo, un trio avec piano pendant de nombreuses années, avec Ralph Kirshbaum et Peter Frankl, composé de trois solistes. Le jeu en quatuor est un style totalement différent des trios avec piano, la différence étant la qualité et le volume du son.
Tout au long de ma vie d’interprète, j’ai pratiqué cinq ou six heures par jour. Je recommande aux étudiants de s’entraîner pendant trois heures, de se reposer, puis de faire quelques heures de plus l’après-midi. C’est un métier difficile, et si tu es sérieux et que tu veux réussir, tu dois faire ce genre de travail. La compétition est incroyable de nos jours – une intonation et une technique parfaites sont essentielles, et l’art vient en plus de cela.
Le changement peut se produire assez rapidement – après quelques mois, toutes ces choses viennent naturellement. Certains de mes élèves comprennent vite. Ils reprennent des choses à partir d’une demi-phrase seulement, surtout une fois qu’ils sont avec moi depuis six mois.
Je planifie soigneusement le répertoire des élèves, pour l’équilibrer et le prendre lentement. Je vais parfois les commencer par un concerto pour violon de Mozart plus facile, parce que musicalement ça ne pose pas tellement de problèmes, mais ça reste Mozart. Ou j’utilise le premier concerto pour violon de Bruch, qui n’est pas aussi exigeant musicalement que le Tchaïkovski ou Mendelssohn, mais qui est techniquement assez difficile.
Les étudiants seront avec moi pendant trois ou quatre ans, donc la première année, je fais très attention à ce qu’ils ne s’épuisent pas avec des pièces qui dépassent leurs capacités. Bruch, Lalo et Saint-Saëns sont beaucoup moins exigeants que Beethoven, Brahms et Sibelius. Le Sibelius est l’un des concertos les plus difficiles et très souvent j’entends des musiciens qui n’ont pas de son. Les enseignants ne doivent pas autoriser les élèves à jouer à Sibelius s’ils n’ont pas le son de base projeté, chaud, puissant et coloré.
J’aime la musique contemporaine – j’ai joué beaucoup de nouveaux concertos tout au long de ma carrière. Je fais attention – surtout avec les étudiants de première et de deuxième année – à ce qu’ils fassent d’abord le répertoire de base. D’une certaine manière, jouer de la musique contemporaine est plus facile que Mozart, Schubert ou Beethoven. Le Beethoven est peut-être le plus difficile de tous les concertos. Vous êtes sur scène et vous vous sentez nu, et tout le monde connaît la pièce.
Tous mes élèves doivent jouer Bartók. J’ai eu beaucoup de chance que mon professeur Zathureczky ait joué avec Bartók, donc à travers lui, j’ai su que j’entendais comment Bartók voulait entendre ses pièces. Quand j’avais environ 17 ans, Zathureczky m’a demandé de jouer la Sonate pour solo, qui est l’une de ses pièces les plus difficiles. Je suis heureux qu’il soit joué partout dans le monde ces jours-ci – beaucoup plus qu’avant. J’ai réalisé le génie de Bartók dès mon plus jeune âge et j’ai été qualifié de spécialiste de Bartók, mais je n’aime pas le mot «spécialiste». Qu’il s’agisse de Bach ou de Bartók, il faut l’aborder du point de vue musical et non pour être une musique « moderne » ou « classique ». Il n’y a que de la bonne ou de la mauvaise musique.
Lorsque vous jouez Bartók, c’est utile si vous êtes hongrois, mais vous n’êtes pas obligé de l’être. Sa musique est entièrement basée sur la musique folklorique, et cela aide si vous grandissez dans un pays où ils chantent ces chansons. Vous devez comprendre que la langue hongroise et la musique folklorique sont toutes accentuées sur la première syllabe, et ce principe est valable pour la musique de Bartók. Vous devez être précis dans vos rythmes et sur l’endroit où se trouvent ses accents. Son marquage est très clair – comment il voulait que vous phrasiez ; quand faut-il respirer ; comment le compteur change.
Quand je vais à des concerts, j’entends le brillant Prokofiev, et le merveilleux Rachmaninoff, Walton et Stravinsky, mais je suis plus intéressé par la façon dont les interprètes jouent Schubert, ou un quatuor de Mozart ou un trio de Haydn. C’est là que l’on peut entendre la qualité d’un musicien.
La clé pour jouer Mozart réside dans ses opéras. Il faut jouer ses concertos pour violon comme si l’on habitait différents personnages d’opéra. Encore une fois, cela aide quand je demande aux élèves de les chanter. Vocalisez les différents personnages, et c’est ainsi que vous devriez le jouer. J’encourage les étudiants à aller à l’opéra.
Schubert est peut-être encore plus difficile que Mozart. C’est dans les moindres détails – comment jouer les accents, par exemple. Ce ne sont pas de vrais accents – il s’agit de les chronométrer. Avec Schubert, il faut s’imaginer à Vienne, et savoir ce qu’est une valse : dans les valses de Strauss, à la viennoise, on accentue le premier temps, puis on attend un peu le troisième temps. La musique de Schubert est pleine de tristesse. Il est souvent marqué Allegro Moderato – « oui, mais… ». Il traîne et hésite toujours et est surtout triste, car il a eu une vie terriblement tragique.
Dans ce pays, les violonistes prometteurs ne trouvent pas toujours le temps nécessaire à consacrer à leur jeu entre 14 et 18 ans. Ce sont les années les plus importantes, où il faut apprendre à jouer correctement d’un instrument, mais les enfants sont terriblement occupés par leurs études à cet âge, et on ne met pas assez l’accent sur la musique. A 18 ans, ils sont souvent techniquement en retard et c’est très difficile de les rattraper.
J’ai gagné trois concours et j’ai fait partie de jurys partout dans le monde, mais je ne suis pas un grand amateur de concours. Ils sont bons pour motiver les élèves à préparer le répertoire, mais comment peuvent-ils jamais être justes ? Tout le monde a des goûts différents et il y a toujours de la politique. Certains de mes élèves ont réussi des concours, mais je ne les presse pas d’y aller. La chose la plus importante pour moi est la musique.
Cette interview a été publiée pour la première fois sur le site Web de la Royal Academy of Music en 2016
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