Accords d’ouverture tranchants laissant place à un délicieux solo de hautbois (Juliana Koch) : en quelque sorte, le début du soi-disant Rosamunde
Ouverture, vraiment l’ouverture de Der Zauberharfe, proposait une version miniature de la première moitié de ce concert du LSO, voire du concert dans son ensemble. L’introduction était indéniablement sur une grande échelle romantique, bien qu’un pétillant « Allegro molto moderato » se soit avéré plus évocateur de Rossini que de Mendelssohn. François-Xavier Roth l’a pris très vite, mais surtout ça a marché, se montrant à la fois agile et bourré d’incidents, et si l’absence de vibrato des cordes a surpris mes oreilles, elles se sont (plus ou moins) adaptées. En fin de compte, cela m’a fait sourire et s’est avéré un excellent lever de rideau. Car le premier entr’acte, plus sombre, évoquait également le théâtre, l’action scénique sur le point de commencer. Les épisodes de son successeur offraient de délicieux solos de bois : non seulement le hautbois, mais aussi la clarinette (Sérgio Pires) et la flûte (Gareth Davies). Plus voilées que douces, les sections extérieures offraient un autre type d’intimité compte tenu de l’approche sans vibrato de Roth. Signer avec un quatuor à cordes plutôt qu’avec des cordes complètes s’est avéré une belle idée.
Olivier Stankiewicz a rejoint l’orchestre pour le Concerto pour hautbois de Bernd Alois Zimmermann en 1952. Son premier mouvement, « Hommage à Stravinsky », a tiré le néoclassicisme de l’ancien compositeur dans de multiples directions : l’hommage, oui, mais aussi la broderie et la déconstruction. Tout a été expédié, comme partout, avec les lignes les plus nettes, la bonne humeur et un signe ou deux de quelque chose de plus sombre, reporté dans la «Rhapsodie» centrale, pleine de musique nocturne post-bartókienne. Des évocations magiques en solo (et autres) ont aidé à construire – car il n’y avait aucun doute ultime sur le constructivisme du compositeur – une pastorale d’après-guerre, faisant allusion au moins à une grande partie de ce que cela pourrait impliquer historiquement. Stankiewicz a joué cela comme la pièce de répertoire qu’il devrait être, habilement associé par le LSO et Roth, la finale présentée comme un brillant affrontement et réconciliation entre les tendances sérielles et néoclassiques : non seulement le premier Stravinsky mais aussi Hindemith. Des passages de dissolution suggéraient des hommes et des machines, des mannequins aussi, menaçant de s’effondrer mais survivant – peut-être une métaphore de l’œuvre dans son ensemble et, en fait, d’une grande partie de l’œuvre de Zimmermann.
Quel bonheur, en deuxième mi-temps, d’entendre la messe en la bémol majeur de Schubert. Pourquoi n’entendons-nous pas tout le temps les messes de Schubert, je ne sais vraiment pas. C’est une perte énorme, et beaucoup auront sûrement rencontré ce travail pour la première fois. Je doute qu’ils aient été déçus, surtout dans une interprétation aussi sensible et exultante que celle-ci, une belle équipe de solistes et l’excellent London Symphony Chorus s’associant désormais à Roth et au LSO. L’exhortation initiale à la miséricorde retentit avec humilité, préparant le chemin pour que chacun des solistes se présente avec distinction en réponse : « Christe eleison ». Ce Kyrie dans son ensemble avait une splendide qualité de développement, légèrement usé, mais néanmoins révélateur : pas le moindre exemple du jugement musical perspicace de Roth. Schubert sonnait comme un enfant de Mozart, mais avec une indéniable affinité avec Beethoven, voire avec son Messe solennellecar des textures caractéristiques, finalement à réduire à aucun cas d’« influence », se sont révélées à nos oreilles.
Un tourbillon de louanges se déchaîna dans la première section du Gloria, des violons incessants offrant un halo vacillant et émouvant à la chorale céleste. Ces cris de «Gloria» ne pouvaient manquer de rappeler Beethoven, mais pas au détriment d’une impression plus générale de beauté autrichienne (peut-être plutôt que viennoise) durable. Le duo soprano avec clarinette de Lucy Crowe, ouvrant une nouvelle fois la voie à l’entrée d’autres solistes, dans la seconde section, « Gratias agimus tibi… » n’en est pas le moindre exemple ; de même le riche solo de mezzo d’Adèle Charvet un peu plus loin, encore enlacé de clarinette, ainsi que de basson. Une fois de plus, le vent du LSO s’est surpassé. L’oreille de Roth pour la couleur orchestrale suggérait, dans ce cliché bien usé, une restauration sensible d’un ancien tableau de maître, par exemple dans la profession de foi inhabituellement colorée du Credo. Tous ont compris la tâche, plus ou moins difficile, de concilier les impératifs théologiques et musicaux, l’ambiguïté centrale de la section « Crucifixus » faisant irruption dans la glorieuse libération de la résurrection. Roth dirige et façonne, sans jamais donner l’impression d’un moulage excessif. L’encensoir suggéra à nouveau un autre monde typiquement autrichien dans le Sanctus, à la fois personnel et au-delà du personnel. Le céleste trio soliste du Benedictus, soprano, mezzo et ténor (un ardent Cyrille Dubois) a sûrement dû faire sauter quelques cœurs d’un battement ou deux. Puis le retour de la basse aux teintes sombres de William Thomas pour l’Agnus Dei a, à juste titre, donné un sentiment d’achèvement : la tristesse et l’espoir, avant même l’appel à nous accorder la paix.