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György Ligeti aura 100 ans le 28 mai. Espérons de nombreuses performances aussi excellentes que celle-ci pour célébrer peut-être le concert le plus populaire parmi les modernistes musicaux d’après-guerre. François-Xavier Roth a d’abord dirigé le London Symphony Orchestra dans la révision 2021 d’Elgar Howarth de son “collage” de 1991 de Le Grand Macabre. De l’anarchique Monteverdi hommage de l’ouverture, L’OrfeoLa Toccata de Ligeti revisitée via douze klaxons de voiture, jusqu’à la passacaille finale avec swing, ici à mes oreilles légèrement évocatrice de Kurt Weill, “l’anti-anti-opéra” ou “l’apocalypse comique” de Ligeti frappe magnifiquement le point absurde de l’anéantissement potentiel en version éditée et sans paroles. (Si jamais nous avions besoin d’un retour au Breugelland, c’est sûrement pendant notre affrontement actuel entre l’OTAN, Poutine et Zelensky.) Était-ce une allusion que j’ai entendue très tôt à la Cinquième Symphonie de Beethoven ? Peut-être, peut-être pas. Est-ce que ça importe? Encore une fois, on peut argumenter dans les deux sens. Un mélodrame musical de roulement de tambour et de trombone hors scène a mis en mouvement le drame, ou du moins un drame proprement dit, la mort jouant du violon ivre hors scène, nous faisant à la fois le craindre et le ridiculiser, pris dans les gros titres d’un destin Ligeti (et Beethoven) peut ou non ont convoqué. L’espace a été utilisé ingénieusement tout au long, une clarinette en mi bémol sortant d’un trou dans le mur qui suggère, mais ne contient pas, un orgue, diverses astuces séduisantes et distrayantes comme commedia dell’arte rencontré quelque chose qui s’approche du théâtre musical. Un air de tango Rite, ou juste un rite ? Tranchant, métallique, c’était magnifiquement théâtral, clavecin hallucinant, Bach forain, et tout; un plaisir troublant, voire effrayant à son meilleur.

Le Concerto pour violon a émergé dans le contexte comme une danse microtonale de quelque chose entre la vie et la mort, le premier mouvement se mémorisant dans ses difficultés et dans l’envoi de celles-ci par Patricia Kopatchinskaja (et le LSO). Un solo “Aria” folklorique et sans vibrato constamment surpris alors que d’autres instruments de hocket se joignaient à une habile évasion du conventionnel, émotionnel ou autre. Ocarinas contre violon virtuose ; piccolo, percussions et cors : le « sans-abrisme étrangement ironique » (Seth Brodsky) de ce mouvement nous tenait sous son joug. Son successeur, l’« Intermezzo » sonnait comme une rêverie électronique de Prokofiev ; ce n’est rien de tout cela, bien sûr, mais peut-être que le « réel » a été surestimé. Une autre passacaille, ici d’une immobilité changeante, s’ensuivit, de longues notes harmoniques de violon finalement grossièrement assaillies, de manière à tourner bruyamment les choses vers l’intérieur, puis vers l’extérieur. Façonnant de toutes parts, Roth autant que le soliste, a fait preuve à la fois d’une précision méticuleuse et d’un abandon fébrile. Le feu d’artifice virtuose de la finale a émergé comme étrangement (dans le bon sens) durement gagné : un autre mystère du macabre. La propre cadence de Kopatchinskaja a culminé dans le chant, le sifflement, le piétinement, et plus encore, et pas seulement d’elle. La chef Carmen Lauri l’a rejointe pour un rappel du duo de violons du début (1950) Baladă şi jocévoquant plus que tout dans le concerto un passé bartókien, voire hongrois, qui ne serait bientôt plus une option souhaitable, voire concevable, pour la composition.

Aussi agile dans sa pirouette sur le podium depuis la réception des applaudissements pour commencer la Cinquième de Beethoven, applaudissements toujours en cours, que dans sa direction musicale, Roth nous a offert un premier mouvement incontestablement rapide selon les normes historiques, mais sans être acharné. (Pour la énième fois, la vitesse et le tempo ne sont pas la même chose.) Surtout, la partition de Beethoven a tout du long pulsé de vie : un cliché banal, sans doute, mais parfois les mots sont vraiment insuffisants. Ce n’était pas, et personne ne s’y serait attendu, un Beethoven dans la lignée de Furtwängler, Klemperer, Barenboim,
et al.; il a été clairement influencé par le travail de Roth avec son orchestre d’instruments d’époque, Les Siècles, peut-être surtout dans la présence mûre et fruitée des bois du LSO. (Comment cette métamorphose a-t-elle eu lieu ?) Mais il n’y avait pas de dogmatisme, simplement une vision différente, sincèrement tenue et puissamment communiquée. L’étonnante clarté texturale que nous avons entendue n’était pas une fin en soi, mais un moyen d’entendre, de ressentir, le processus musical. Tout comme le passage à la majeure relative pour le deuxième groupe inévitablement – et indépendamment de “l’intention” – sonnait une transformation morale aussi bien que “purement” musicale, il en va de même pour la nécessité de poursuivre la lutte dans la récapitulation-comme-second-développement. . La concision du mouvement a choqué et captivé comme il se doit, et si, à la fin, j’ai senti que l’énergie avait triomphé de la tragédie, ou plutôt qu’il y avait eu un certain degré de dissociation, alors tout, même chez Beethoven, n’est pas ou ne doit pas être du romantisme.

Dans le deuxième mouvement, coulant librement, l’articulation a amélioré plutôt que de nuire à la ligne plus longue. La qualité martiale et révolutionnaire française des interventions des cuivres était riche en résonance (de diverses sortes). Chaque section du LSO a joué superbement, mais le son magnifique des violoncelles mérite peut-être une mention spéciale. Encore une fois, il s’agissait d’une communication vivante de la forme et de la ligne mélodique comme une seule : entièrement impliquante, comme l’était l’implacable scherzo subjectivement conscient, que ce soit pour la première fois ou dans une reprise fantomatique (ici, peut-être plus fantomatique que je n’en ai jamais entendue). L’énergie pure du déchaînement contrapuntique du trio offrait un excellent pressentiment de la transition vers le finale, qui n’était pourtant pas annoncé par ce pressentiment. Encore une fois, la voie de Roth ici n’était ni wagnérienne ni même spécialement post-wagnérienne, mais cela ne veut pas dire qu’elle manquait de sa propre métaphysique ou du moins de philosophie. Quoi qu’il en soit, le pur frisson physique de ce qui s’est déroulé avait sa propre histoire, peut-être plus matérialiste, à raconter. Les transitions ultérieures ont été tout aussi transparentes, ce qui ne veut bien sûr pas dire sans importation. C’était donc une lecture d’une grande puissance cumulative, à laquelle le LSO est apparu et a semblé entièrement engagé tout au long.