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Les humains aiment souvent classer. Les aristotéliciens le font certainement. Il n’y a rien de mal à cela, jusqu’à un certain point; il nous aide à donner un sens au monde, à reconnaître les affinités et les connexions, suggère comment nous pourrions les expliquer, etc. En même temps, les catégories et les étiquettes peuvent prendre une vie propre, aliénées, voire réifiées. Jusqu’ici, si peu controversé, j’imagine; alors pourquoi le mentionner ? Parce que, je pense, ces pensées correspondaient à une partie de mon expérience ici. Dans aucun de ces cas, je n’avais une idée précise de ce à quoi m’attendre de la musique que j’allais entendre : toujours une perspective excitante, surtout quand il faut écrire à ce sujet. J’ai tâtonné, dans un premier temps, avec des étiquettes pour tenter d’exprimer une affinité certaine – en tout cas indiscutable à mes oreilles – entre les musiques entendues, mais au final les ai jugées inutiles, préférant plutôt tenter d’aborder le fond plutôt qu’une idée préconçue.

Si j’avais lu la note de programme au préalable, j’aurais dû être aidé par le titre de la soirée du directeur artistique d’Apartment House, Anton Lukoszevieze, “Harmonic Fields”. Mais peut-être valait-il mieux que je ne le fasse que plus tard, maintenant l’innocence de mon oreille. En fait, ce que Lukoszevieze a ensuite décrit était quelque peu différent de ce que j’ai entendu. Il a souligné “les œuvres habitent toutes[ing] différents domaines ou “champs” d’activité harmonique”, poursuivant : “à ce stade du 21^St siècle, il ne semble pas y avoir de styles dominants ou de mouvements esthétiques. Nous semblons patauger dans un delta de différents types de composition, résultant en de nombreuses rivières de confluence. La première affirmation, concernant différents domaines ou domaines était sans aucun doute le cas, même si j’ai entendu dans chaque cas un attachement particulier à des domaines particuliers : non pas qu’ils n’aient pas changé ; la plupart se sont effectivement transformés, mais en général ils se sont transformés lentement, ou (pas, je l’espère, une abdication de l’écoute, puisque je veux dire impliquer une certaine séparation entre la « réalité » et l’impression) ont donné l’impression de le faire. Cependant, en ce qui concerne le deuxième point, alors que je devrais être largement d’accord ; la chouette de Minerve n’a tendance, comme nous le savons tous, à déployer ses ailes qu’au crépuscule. Nous pouvons maintenant penser que Brahms et Wagner, même Schoenberg et Stravinsky, ont autant en commun qu’ils font de choses qui les séparent, mais eux et la plupart de leurs contemporains n’en avaient pas – et souvent avec raison. Ce qui m’a frappé, cependant, c’est que ces morceaux particuliers, tous sauf un écrits au cours des quatre dernières années, semblaient tout à fait le faire, dans le sens de tous se déplaçant, dans divers sens, lentement; c’est « lentement » important, mais le « mouvement » l’est tout autant.

d’Olivier Leith Meulage buste tournant
présenté, dans l’admirable description de Lukoszevieze, un duo de son propre « violoncelle et clarinette [Heather Roche] comme un couple dissolu, lié mais pas uni, au niveau de la hauteur, tous deux jouant du matériel à l’unisson mais accordés microtonalement à part ». De tels sons que nos oreilles sont devenus prêts à accepter au cours des dernières décennies, certains auditeurs appréciant en fait le manque de perfection des ensembles “d’époque” qui se désaccordent plus facilement que, disons, l’Orchestre philharmonique de Berlin, mais aussi bien sûr à travers utilisation intentionnelle de composition de microtons. L’absence de vibrato de violoncelle, cependant, m’a également fait penser à une sorte de son « d’orchestre d’école ». La répétition et ce que Lukoszevieze a décrit comme une qualité « grinçante » ont attiré l’attention, le piano de Kerry Yong faisant apparemment son propre truc, bien que ce propre truc ait certainement aussi ses propres tendances. Une plaisanterie ou quelque chose de plus sérieux ? C’était peut-être les deux. Ce n’est pas pour rien que Lukoszevieze a fait référence à Satie.

Juta Pranulyte’s Îles harmoniquespour les mêmes forces, et celle de Zoltán Jeney Le silence (à partir de 1986, mais recevant sa première au Royaume-Uni) pour soprano, deux violons, deux altos et violoncelles ont en commun une qualité expansive et étendue. Le premier semblait plus manifestement en transition, bien que ce soit, je pense, en partie une question d’apparence. Il offrait certainement un contraste considérable avec le son de ce qui s’était passé auparavant, le vibrato du violoncelle suggérant maintenant un instrument différent; souvent aussi l’écriture pour clarinette et piano. La méthode d’ingénierie – ou, semble-t-il, de peinture – changement harmonique par le mouvement tel que le glissando à une partie (violoncelle ou clarinette) contre un piano constant était très importante. Pourtant, il en était de même pour les tromperies auditives, ou pour le dire autrement, la tromperie de mes oreilles; le violoncelle pourrait sonner comme un écho de clarinette, ou les cordes du piano comme une intensification de leurs cousins ​​au violoncelle. Le monde de « Farben » de Schoenberg n’était peut-être pas entièrement fini, toutes ces années plus tard.

La pièce de Jeney, évoluant vers une mise en musique lente des paroles de Lorca, bien qu’il ait fallu un certain temps à la soprano Josephine Stevenson pour entrer, offrait une variété différente de cordes sans vibrato
à la pièce de Leith : plus vitreuse, plus proche d’une variété de “nouvelle musique” plus typique. Reprendre son temps semblait être une bonne partie de l’intérêt, les microtons peut-être paradoxalement (quoique un peu comme chez Leith) autant délimiter le champ que l’ouvrir. Toute musique a ses limites, ses contraintes.

de Scott McLaughlin Natura Naturans II, pour clarinette, deux violons, deux altos et deux violoncelles, tire son nom du terme de Schelling, pour citer le compositeur, « pour la « productivité » continue de la nature : rien n’est figé, au lieu de cela, il « devient » constamment au fur et à mesure de son cycle. à travers des manifestations stables, instables et « métastables ». C’est bien ce que nous avons entendu ici, témoignage de l’excellence de la performance, sans doute, ainsi que de l’œuvre elle-même. La clarinette invoquait des cordes et y répondait, du moins semblait-il, la relation se révélant bientôt plus complexe que cela. C’était une musique en devenir, jamais familière, avec une qualité presque visuelle. Comme pour tout ce qui a été entendu dans ce concert, ceux-ci semblaient être des cieux résolument nordiques. Je me souviens m’être alors demandé ‘pourquoi as-tu pensé au ciel?’ Peut-être qu’il y a quelque chose dans cette description, ou peut-être qu’elle dit simplement quelque chose sur moi. Aurait-il pu s’agir plutôt d’eaux ? Je ne suis pas sûr.

Enfin, avec la période après l’intervalle à lui-même, est venu le Solo pour violoncelle, joué par Lukoszevieze avec un son fixe, dans ce qui semblait être une autre performance magistrale, parfaitement en contrôle du matériau, parfaitement à l’aise avec les modes d’expression nécessaires. Les arpèges harmoniques d’ouverture ont rapidement permis à nos oreilles de capter les différences les plus légères (ainsi que les plus importantes), que ce soit dans la hauteur, le rythme, le tempo ou d’autres aspects de la figuration. Le changement était souvent lent, mais indubitable, de temps en temps pas lent du tout. La description de Lukoszevieze d’une « sorte de « moto perpetuo » vacillante, saccadée et incessante, » a de nouveau capturé la musique ainsi que sa performance. J’ai pensé à un moment aux taches d’un vêtement de laine, points de prolifération restreinte – bien que toute prolifération ait ses contraintes, assurément. Tourner en rond, danser, chanter, répéter, changer, ralentir, accélérer : beaucoup changé en irrégulier (I penser) motifs. Un silence mystérieux qui n’était pas, permettant à l’audio son moment solo, annonçait la fin. Le score de Sheen semblait tranquillement se remettre en question.